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渐渐的,我似乎有点明白了,切入应该是小说写作的关键词。写小说,大概可以有这样三个境界:有的从故事层面切入,有的从叙述层面切入,还有的从一种氛围情绪角度切入。显然,这是三种不同层次的境界。
一直以来,我只会从故事层面切入来写我的小说。我的小说写作灵感来源于我的生活的真实——不是真实的生活。这样的小说写作注定不能发现什么,而且,它还将意味着写作的举步维艰——我们所熟悉的故事,总会让我们写完的,或者,在没写完之前,我们自己已经厌倦这样重复的写作。这样的遭遇,在许作家身上都发生过。
余华说过:“我不久后一个夜晚读到乡村医生。那部小说让我大吃一惊。事情就是这么简单,在我即将沦为文学迷信的殉葬品时,卡夫卡在川端的屠刀下拯救了我”“在我想象力和情绪日益枯竭的时候,卡夫卡解放了我,使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久之后我注意到了一种虚构的形式。这咱形式从事我的想像力重新获得自由,犹如田野上的风一样自由自在。”
救了余华的,其实在定作上一种新的切入角度,一种虚构的形式。这让突然明白了:小说原来可以这样写。所以,余华读福克纳是把小说作为手艺而不是故事来读的,所以他不必为小说的压抑、滞缓所牵累,不拘泥于连作者本人也说不清的东西,然后徜徉在纯然文字的殿堂里自得其乐。他说:“这就是威廉福克纳的作品,如生活一样质朴,如同山上的石头和水边的草坡,还有尘土飞扬的道路和密西西比河泛滥的洪水,傍晚的餐桌和酒贩子的威士忌”(永存的威廉福克纳)从余华的角度来阅读,福克纳就不再是“苦熬”自己又“苦熬”读者的小说家,而是“手艺高超”、“神态漫不经心”但骨子里“兢兢业业”的木工“是一位奇妙的作家,是为数不多能够教会别人写作的作家,他的叙述里充满了技巧,同时又隐藏不见。”(同上)余华态度极其虔诚,因为这个被“心理描写”所困扰的小说家,在福克纳那里发现了又一扇叙述之门。余华承认“心理描写是叙述史上最大的难题。我个人的写作曾经被其困扰很久,是威廉福克纳解放了我。”(内心之死)当然,若是从另一个角度说,正是这些特点成就了福克纳,使他成为现代小说的启蒙者。他的现代性,真正是我国作家所推崇的。
同样的,莫言也是这样的幸运儿。莫言感叹:“按照我们的小说教材上的方法来写小说,这样的写作是真正的苦行。我感到自己找不到要写的东西,而按教材上讲的,如果感到没有东西可写时,就应该下去深入生活。读到福克纳之后,我感到如梦初醒,原来小说可以这样地胡说八道”(福克纳大叔,你好吗?)莫言为之折服的也是虚构的魅力和繁复的叙述,一种不追求真实的叙述。
叙述结构,叙述方式和叙述语言这三样东西,是每一个有追求的小说家耿耿于怀的东西。这三个要素是我国小说家不断追求但又难以企及的境界,是他们是否拥有现代性的重要标志。而有我看来,叙述语言既是叙述层面的东西,又是情绪、氛围层面的东西。苏童的变化(成长)是个很好例子。对于苏童,他一开始要修炼的是如何讲故事:语言上的自觉。苏童写道:“意识到语言在小说中的价值,大概是1986年左右或者更早一些,那时有一种非常强烈的意识,就是感觉到小说的叙述,一个故事,一种想法,找到了一种语言方式后可以使其更加酣畅淋漓,出奇制胜。”(纸上的美女)苏童的语言自觉,福克纳之外,还得益于塞林格,尤其是他的麦田里的守望者。苏童说:“对我在语言上自觉帮助很大的是塞林格。他的麦田里的守望者和九故事中的那种语言方式对我有一种触动,真正的触动。我努力从他那里学到了一种叙述方法。”
而兼顾叙述和氛围、情绪层面切入的,要算博尔赫斯。他的很我小说既是虚幻的又是现实的,既是叙述的又是抒情的,是小说的又是散文和诗歌的。像博尔赫斯的名篇南方意象就非常丰富。它是小说、散文和诗歌的结合。它最初的创作动机是源于博尔赫斯的一场病?一趟回乡之旅?一次阅读?还是因为想起了一个忧郁的朋友?它的内核是一个人的头脑世界与现实世界的关系,由此敷衍出了对时间、病痛、死亡、自尊、传统的种种思考。整篇小说的节奏由淡然进入,接着是一段密集的叙述,而后转入舒缓的行板,到结尾时骤然而起高潮,又嘎然而止。达尔曼的情绪、情感也比俊子要丰富得多,形像更加丰满。博尔赫斯对景物的反复描述,城市、平原、甚至只是一本一千零一夜,也能生出许多妙笔,却又丝毫不显刻意牵强的痕迹。这样的小说,如果没有对生活细致入微的体验和积累,没有多年静心的阅读、思考,没有对小说风格完美性的执着追求,是绝对写不出来的。
渐渐的,我似乎有点明白了,切入应该是小说写作的关键词。写小说,大概可以有这样三个境界:有的从故事层面切入,有的从叙述层面切入,还有的从一种氛围情绪角度切入。显然,这是三种不同层次的境界。
一直以来,我只会从故事层面切入来写我的小说。我的小说写作灵感来源于我的生活的真实——不是真实的生活。这样的小说写作注定不能发现什么,而且,它还将意味着写作的举步维艰——我们所熟悉的故事,总会让我们写完的,或者,在没写完之前,我们自己已经厌倦这样重复的写作。这样的遭遇,在许作家身上都发生过。
余华说过:“我不久后一个夜晚读到乡村医生。那部小说让我大吃一惊。事情就是这么简单,在我即将沦为文学迷信的殉葬品时,卡夫卡在川端的屠刀下拯救了我”“在我想象力和情绪日益枯竭的时候,卡夫卡解放了我,使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久之后我注意到了一种虚构的形式。这咱形式从事我的想像力重新获得自由,犹如田野上的风一样自由自在。”
救了余华的,其实在定作上一种新的切入角度,一种虚构的形式。这让突然明白了:小说原来可以这样写。所以,余华读福克纳是把小说作为手艺而不是故事来读的,所以他不必为小说的压抑、滞缓所牵累,不拘泥于连作者本人也说不清的东西,然后徜徉在纯然文字的殿堂里自得其乐。他说:“这就是威廉福克纳的作品,如生活一样质朴,如同山上的石头和水边的草坡,还有尘土飞扬的道路和密西西比河泛滥的洪水,傍晚的餐桌和酒贩子的威士忌”(永存的威廉福克纳)从余华的角度来阅读,福克纳就不再是“苦熬”自己又“苦熬”读者的小说家,而是“手艺高超”、“神态漫不经心”但骨子里“兢兢业业”的木工“是一位奇妙的作家,是为数不多能够教会别人写作的作家,他的叙述里充满了技巧,同时又隐藏不见。”(同上)余华态度极其虔诚,因为这个被“心理描写”所困扰的小说家,在福克纳那里发现了又一扇叙述之门。余华承认“心理描写是叙述史上最大的难题。我个人的写作曾经被其困扰很久,是威廉福克纳解放了我。”(内心之死)当然,若是从另一个角度说,正是这些特点成就了福克纳,使他成为现代小说的启蒙者。他的现代性,真正是我国作家所推崇的。
同样的,莫言也是这样的幸运儿。莫言感叹:“按照我们的小说教材上的方法来写小说,这样的写作是真正的苦行。我感到自己找不到要写的东西,而按教材上讲的,如果感到没有东西可写时,就应该下去深入生活。读到福克纳之后,我感到如梦初醒,原来小说可以这样地胡说八道”(福克纳大叔,你好吗?)莫言为之折服的也是虚构的魅力和繁复的叙述,一种不追求真实的叙述。
叙述结构,叙述方式和叙述语言这三样东西,是每一个有追求的小说家耿耿于怀的东西。这三个要素是我国小说家不断追求但又难以企及的境界,是他们是否拥有现代性的重要标志。而有我看来,叙述语言既是叙述层面的东西,又是情绪、氛围层面的东西。苏童的变化(成长)是个很好例子。对于苏童,他一开始要修炼的是如何讲故事:语言上的自觉。苏童写道:“意识到语言在小说中的价值,大概是1986年左右或者更早一些,那时有一种非常强烈的意识,就是感觉到小说的叙述,一个故事,一种想法,找到了一种语言方式后可以使其更加酣畅淋漓,出奇制胜。”(纸上的美女)苏童的语言自觉,福克纳之外,还得益于塞林格,尤其是他的麦田里的守望者。苏童说:“对我在语言上自觉帮助很大的是塞林格。他的麦田里的守望者和九故事中的那种语言方式对我有一种触动,真正的触动。我努力从他那里学到了一种叙述方法。”
而兼顾叙述和氛围、情绪层面切入的,要算博尔赫斯。他的很我小说既是虚幻的又是现实的,既是叙述的又是抒情的,是小说的又是散文和诗歌的。像博尔赫斯的名篇南方意象就非常丰富。它是小说、散文和诗歌的结合。它最初的创作动机是源于博尔赫斯的一场病?一趟回乡之旅?一次阅读?还是因为想起了一个忧郁的朋友?它的内核是一个人的头脑世界与现实世界的关系,由此敷衍出了对时间、病痛、死亡、自尊、传统的种种思考。整篇小说的节奏由淡然进入,接着是一段密集的叙述,而后转入舒缓的行板,到结尾时骤然而起高潮,又嘎然而止。达尔曼的情绪、情感也比俊子要丰富得多,形像更加丰满。博尔赫斯对景物的反复描述,城市、平原、甚至只是一本一千零一夜,也能生出许多妙笔,却又丝毫不显刻意牵强的痕迹。这样的小说,如果没有对生活细致入微的体验和积累,没有多年静心的阅读、思考,没有对小说风格完美性的执着追求,是绝对写不出来的。